Memoria como invención

La memoria está asociada a la preservación, a la idea de un legado a ser resguardado. Sin embargo, si recordar es una operación de rescate de datos verosímiles, implica también, inevitablemente, cierta ficción.

Este texto se apoya en tres obras de intervención en materialidades preexistentes, reconocidas como de valor patrimonial, para develar las operaciones concebidas por los autores. Ellos se aproximan a esos lugares con libertad, manteniendo su alteridad con relación a ellos, reconociendo lo que los eleva a la condición de patrimonio, sin privarse de re-imaginarlos, al tiempo que no desisten de comprender su pasado con criterio. Lo que les permite esta aproximación es su clara consciencia de que todo pasado es, en el presente, una construcción que pone el tiempo en movimiento.

Para abordar el asunto, se cruzan diversos enfoques. De partida, desde las ciencias exactas, Iván Izquierdo[i] (2011) reconoce que en los procesos mentales de memorización ya hay algo de invención. Según el, el recuerdo no es igual a la realidad ya que el cerebro convierte la realidad en códigos y la evoca también a través de códigos:

Existe un proceso de traducción entre la realidad de las experiencias y la formación de la memoria respectiva; y otro entre esta y la correspondiente evocación. (…) Al convertir la realidad en un complejo código de señales eléctricas y bioquímicas, las neuronas traducen. En la evocación, al revertir esa información al medio que nos rodea, las neuronas reconvierten señales bioquímicos o estructurales en eléctricas, de manera que nuevamente nuestros sentidos y nuestra consciencia pueda interpretar los recuerdos como pertenecientes al mundo real (Izquierdo, 2011, p.1).

Es un proceso íntimamente ligado a la identidad individual y de grupo, una vez que:

Yo soy quien soy, cada uno es quien es, porque todos recordamos cosas que nos son propias y exclusivas y no pertenecen a nadie más. Nuestras memorias hacen que cada ser humano (…) sea un ser único, un individuo. La necesidad de interacción entre miembros de una misma especie, o entre diferentes especies, incluye, como elemento clave, la comunicación entre individuos (…) buscamos lazos (…) y, con base en nuestras memorias comunes, formamos grupos: distritos, tribus, pueblos, ciudades, comunidades, países (…) (Izquierdo, 2011, p.12-13).

Así, si por un lado nuestras memorias y las operaciones originadas por ellas nos dicen quiénes somos como individuos y como parte de un grupo, por otro lado nos reinventamos también a partir de ese proceso. Por tanto: “Al final, traducir quiere decir, no sólo verter a otro código, sino  también transformar. Hay algo de prestidigitación en esa habilidad que tiene el cerebro para formar memorias, de transformar realidades, conservarlas, a veces modificarlas y revertirlas al mundo real”. (Izquierdo, 2011, p. 20-21).

Aquí interesa aproximarse a Michel de Certeau[ii] (1994) quien se encamina por la confluencia entre historia, filosofía y sociología para reconocer que la habitabilidad está intrínsecamente asociada a la idea de recuerdo. En sus términos, a partir de una entrevista con una habitante de la Croix-Rousse en Lyon, concedida a Pierre Mayol, dice: “Estamos vinculados a este lugar por los recuerdos (…). Es  personal, esto no interesaría a nadie, pero finalmente esto es lo que hace el espíritu de barrio”. Frente a esta frase, Certeau observa: “Sólo hay lugar cuando es frecuentado por espíritus múltiples, allí escondidos en silencio, y puede ‘evocarse’ o no. Sólo se puede habitar un lugar así poblado de recuerdos (…)” (Certeau, 1994, p.189).

Esa aproximación, inscrita en “La  invención del  cotidiano”, en el libro 1: “Artes de Hacer”, está en un fragmento titulado “Creíbles y memorables: la Habitabilidad”. Habla sobre lugares y pasado, recuerda que los paisajes se constituyen en lugares en la medida en que su materialidad alberga también hechos ocurridos indisociables de su rememoración. Recordar es, la mayoría de las veces, recuperar cierto acontecimiento en determinado paisaje. En este sentido: 

Los lugares son historias fragmentarias y aisladas en sí, de los pasados robados a la legibilidad de otro, tiempos acumulados que pueden desdoblarse, pero que están allí antes como historias a la espera y que permanecen en estado de rompecabezas, enigmas, en fin, simbolizaciones conquistadas en el dolor y el placer del cuerpo. (Certeau, 1994, p.189)

De aquí nos adentramos en el saber específico de la arquitectura y el urbanismo con Pierre Alain Croset[iii] (2007), confirmando el interés del autor por la reflexión teórica de Moneo que se despliega en la concepción de una arquitectura que pueda durar en el tiempo. Al examinar la contemporaneidad en la obra de Moneo, Croset revisa las reflexiones del escritor Hans Magnus Enzensberger acerca del anacronismo (1997), entendido como un fenómeno deseable si se admite como posibilidad de relacionarse con los interminables “residuos del pasado” que proliferan simultáneamente con el avance de la técnica. Es una comprensión de que lo nuevo corresponde a un fino estrato superficial, a partir de una sobreposición interminable de posibilidades latentes. Carbonara[iv] (2011, p.45), historiador de arquitectura y teórico de la restauración, al referirse a la posición de Croset, reconoce en la producción de Moneo un procedimiento análogo al que los crocianos[v], como Bonelli, entendían como “rehacer un recorrido crítico”.

En el campo disciplinar de la preservación y la restauración de bienes culturales, se recurre al entendimiento de Renato Bonelli[vi] acerca de la restauración arquitectónica, una concepción elaborada en los años 40 y 50, consagrada por la edición de la Enciclopedia dell’Arte (1963) y que se toma acá en cuanto posibilidad de reavivar las discusiones en la delicada frontera entre restauración como operación meramente conservativa, de la comprensión que admite la adición de lo nuevo al material histórico. Bonelli propone la “restauración crítica” como proceso crítico y acto  creativo, dos momentos interrelacionados por una relación dialéctica: “en que el primero define las condiciones que el otro debe adoptar como propias e íntimas premisas, y condición en que la acción crítica realiza la comprensión arquitectónica que el acto creativo es llamado seguir e integrar” (Bonelli, 1963).

El Museo Kolumba (Peter Zumthor, 2003-2007, Colonia, Alemania), el Teatro de Sagunto (Giorgio Grassi y Manuel Portaceli, 1990-1993, España) y el Museo de las Misiones (Brasil Arquitetura y Carlos Eduardo Dias Comas, 2015, Rio Grande do Sul, Brasil), comparecen aquí porque permiten reconocer que, cada uno a su modo, constituyen una narrativa en el tiempo.

Al transitar entre conceptos y proyectos, se busca ampliar la noción de patrimonio, en la interdisciplinaridad que compromete y, sobretodo, en el reconocimiento de la reflexión que parte de la práctica proyectual.

*Texto originalmente publicado en los Anuales del IV ENANPARQ 2016 (Encuentro de la Asociación Nacional de Pesquisa y Pos-Graduación en Arquitectura y Urbanismo), realizado en Porto Alegre (julio 25- 29, 2016); sesión temática: Nuevas Fronteras y Nuevos Pactos para Investigación y  Proyectos Situados en el Área de Preservación y Patrimonio Cultural, coordinada por Cecília Rodrigues dos Santos.

Eneida de Almeida. Doctora de la FAU-USP (2010), Maestra en Studio e Restauro dei Monumenti,  Università degli Studi di Roma La Sapienza (1987) y Arquiecta de la FAU-USP (1981). Profesora de la USJT en Pregrado y Posgrado de Arquitectura y Urbanismo, coeditora de la revista electrónica arq.urb, del PGAUR/USJT. Tiene experiencia en el área de Arquitectura y Urbanismo, con énfasis en Historia y Preservación.

Marta Bogéa. Doctora de la FAU-USP (2006) con tesis publicada “Cidade Errante: Arquitetura em movimento” (Senac, 2009); Maestría en Comunicación y Semiótica (PUCSP, 1993); graduada en Arquitectura y Urbanismo en la UFES (1987). Profesora en el Departamento de Proyecto de la FAU-USP. Tiene experiencia en el área de Arquitectura y Arte, con énfasis en Teoría y Proyecto.

[i] IZQUIERDO, Ivan. Memória. Porto Alegre: Artmed, 2011.

[ii] CERTEAU, Michel de. A invenção do cotidiano. 1. Artes de fazer. Petrópolis: Vozes, 1994.

[iii] CROSET, Pierre Alain. La lezione di Rafael Moneo. Em: Bonino, Michele (org.). Costruire sul costruito. Turim: Umberto Allemandi & C., 2007.

[iv] CARBONARA, Giovanni. Architettura d’oggi e restauro. Turim: Utet, 2011.

[v] Referido a Benedetto Croce, escritor, filósofo e historiador italiano. N de T.

[vi] BONELLI, Renato. Verbete Restauro, en Enciclopedia dell’Arte (vol. X, 1963).

Arqs. María Hurtado de Mendoza, César Jiménez de Tejada y Álvar Ruiz; Equipo de trabajo: María Urigoitia, Belén González, Eduardo Blanes, Adriana Pablos, Poliedro Estudio. Proyecto Estructural: CNI Ingenieros Consultores S.A.S., Ing. Nicolás Parra García. Proyecto de Seguridad Humana: AGR Ingenieros + Arquitectos Consultores, Arq. Jaime Andrés García. Instalaciones Hidrosanitarias, Eléctricas y Mecánicas: GEASYT, S.A. Ingeniería – Arquitectura – Management. Proyecto Bioclimático: Arquitectura y Bioclimática, Arq. Jorge Ramirez. Promotor: Centro Nacional de la Memoria Histórica (CNMH).

 Fecha de concurso: Julio de 2015. Fecha de proyecto: 2016-2017

Área: 15.269 m2

En la historia colombiana no ha habido una sola generación que conozca al país en paz. Ahora tenemos la oportunidad de cambiar las cosas y dejarle a las generaciones venideras el país que soñamos. El Museo Nacional de la Memoria (MNM) ha sido concebido como un lugar para aprender de los hechos que nos configuran como ciudadanos y como nación, y desde ahí construir porvenir. Como la geografía que nos conforma, la historia que nos hermana es ineludible. Sanar las heridas, aprender del pasado, tenerlo como referencia y ejemplo es la base para una convivencia pacífica. De este modo podremos aspirar a crear entre todos el tejido que nos dote de identidad.

El MNM será un ícono que articule la memoria del pasado con la construcción del futuro. Teniendo presente ese eje temporal y vivencial se concibió este proyecto que se alza desde un suelo común, participativo e incluyente, que quiere convertir su visita en una experiencia transformadora que incluye la totalidad de la geografía nacional, en una suerte de recorrido por el horror, pero también por la esperanza.

El CNMH mira de frente el pasado y a su vez nos refleja nuestro futuro. El MNM no es un punto de llegada sino, más bien, un punto de partida. Los versos de T. S. Eliot resumen de manera exacta el concepto de esta propuesta:

“el tiempo actual y el tiempo pasado // tal vez en el tiempo futuro estén ambos presentes // y el tiempo pasado contenga el futuro”.

Sobre el encargo

En el marco del concurso convocado por el CNMH, sus bases establecieron, entre otros, los siguientes parámetros escogidos por el equipo para dar soporte conceptual-arquitectónico a la propuesta:

Diseñar un símbolo de reconciliación, un memorial de reconocimiento a las víctimas de la violencia y a la superación de la violencia como forma de abocar la existencia individual y colectiva. Además expresar el respeto por la diversidad y la diferencia, lograr la exaltación del pensamiento y la reflexión y ayudar a entender la sociedad como un proyecto colectivo.

Considerar que tanto el espacio construido como el entorno abierto hacen parte de una unidad expositiva, reflexiva, crítica, solidaria y respetuosa con unas víctimas que constituyen una parte esencial de nuestra historia.

Mostrar una comprensión clara de que el MNM pertenece a la última generación de los centros culturales contemporáneos que, con su multiplicidad de actividades, constituyen un referente estratégico y cotidiano de la vida de las ciudades.

Ocupación del territorio

El MNM será, junto con el Parque de la Democracia y la escultura Ala Solar de Alejandro Otero, el detonante de un desarrollo arquitectónico simbólico y tejedor de ciudad. Como remate oriental del Eje Urbano de la Paz y la Memoria, el proyecto ayudará a conectar los cerros tutelares de la ciudad, desde el parque de la Independencia pasando por el museo, en donde se bifurcan la Avenida El Dorado y la avenida de Las Américas, con la Alameda el Porvenir sobre el río Bogotá.

En el terreno disponible se alternan zonas de pavimento duro y permeable, con vegetación y láminas de agua, que conducen el tránsito peatonal, conectando el edificio de la Secretaria Distrital del Planeación con el museo y la plaza del Concejo. El proyecto se asienta de manera leve, elevando el edificio diez metros sobre el nivel de rasante del terreno. Se logra así un espacio urbano cubierto de escala monumental -el Umbral de la Paz-,  que permite visiones sucesivas de la ciudad y que es plenamente público y democrático, lugar de reunión y acogida para actividades programadas y espontáneas.

Espacialidad enriquecida y fértil

El edificio es un conjunto unificado de piezas que corresponden al programa de archivo y exposiciones diversas, comprensible como una congregación de los múltiples valores nacionales, todos diferentes y sin embargo comunes. Hay una suerte de negociación entre las partes y el todo, entre la voluntad de acomodo escalar del fragmento y la necesaria identidad de un edificio público de este calibre, articulada en el agrupamiento, entre lo singular y lo plural.

La vivencia del edificio se plantea como un recorrido secuencial y emotivo, desde el plano de la cuidad, a través del conjunto de salas, hasta el Jardín del Porvenir, en la cubierta, con relación directa con los cerros y el cielo. Formalmente, el trazado comienza y termina con unos picos en simetría respecto a un eje horizontal, los cuales tocan levemente el suelo y el cielo como principio y fin.

Técnica, de la parte al todo.

Constructivamente el edificio se resuelve por medio de muros de concreto armado con textura de tablillas de madera. Los muros configuran seis unidades de planta cuadrada que se repiten siguiendo una sencilla trama ortogonal que deja patios intercalados. Estas unidades rematan en picos que, abajo, se apoyan sobre el suelo de la ciudad y, arriba, contienen los lucernarios de las salas. Las unidades se atan por placas estructurales de emparrillado de vigas de concreto de 1,00 de altura, logrando la rigidez y arrostramiento del conjunto, mientras definen el espacio del Umbral.

La Ciudad de las Canteras, Oaxaca, México

Proyecto arquitectónico: Mendaro Arquitectos; Arquitecto a cargo: Ignacio Mendaro Corsini; Equipo de arquitectos: Anabel Gómez García, Omar Peñaloza Mendoza, Maribel González Apodaca, José Ignacio Montes. Ingeniería Estructural: PROESI S.C./ Darío Vasconcelos M. Ingeniería de Instalaciones: Abelino León García. Iluminación: Noriega Iluminadores; Artista invitado: Francisco Toledo. Promotor: Fundación Alfredo Harp Helú Oaxaca, Gobierno del estado de Oaxaca. Fotografías: Elena Marini Silvestri. Texto: Arq. Ignacio Mendaro Corsini

Área construida: 11.815 m2

Fecha de fin de obra: 2016

La solución al tema de la arquitectura nunca es exacta ni tampoco es única. No tiene perdón equivocarse en la resolución de un problema funcional. La arquitectura, por supuesto, nace para funcionar, la tecnología así lo permite, y la lógica lo favorece.

Pero el aspecto funcional o tecnológico no es siempre suficiente. Al arquitecto se le pide que además sea capaz de “emocionar”. Utilizar la palabra emoción en estos momentos es un riesgo que estamos dispuestos a soportar. Emoción es la brújula que nos ha guiado y entendemos que solo las arquitecturas emocionantes han sido capaces de trascender más allá de la funcionalidad que les dio origen.

La función principal del proyecto era crear un edificio para conservar y proteger el enorme acervo documental (16 km lineales de estanterías) de la historia de Oaxaca. Por tanto, la trama del documento marcará de alguna forma su necesidad arquitectónica. El documento debe llegar a las bodegas tras un control complejo, debe analizarse, seleccionarse, organizarse, para poder ser catalogado tras su debida restauración. Todas estas manipulaciones requieren de tareas especializadas, cuyas necesidades funcionales deben ser satisfechas dentro de la construcción.

El Parque de las Canteras de Oaxaca, en el que se ubica el edificio, y sus visitantes deben beneficiarse de la cultura que se asienta en el archivo. De esta manera, la trama pública se entremezcla en el interior del edificio, accede al auditorio, a las aulas, a las bibliotecas, a las exposiciones, a la cafetería, sin mezclarse ni interferir en el mundo de la organización y restauración del acervo histórico.

El investigador, ese personaje especial que se sumerge en los documentos de la historia, que se asesora de los archivistas, que necesita silencio y buena luz; a él hemos querido honrar con la sala especial de los investigadores.

Como un recorrido más, el visitante atravesará el archivo sin interferir en sus actividades, en una secuencia de patios justificada por la presencia en el lugar de determinados árboles en distintos niveles.

La arquitectura siempre muestra la cara de ida y la de retorno y esta dualidad se debe manifestar con justicia.

Oaxaca nos enseña la importancia de la arquitectura muraría y del claroscuro en la secuencia de patios. Su arquitectura es sabia con la climatología fundiéndose con la vegetación permitiendo transparencias.

El edificio fue construido con el apoyo de CEMEX quienes desarrollaron un concreto autocompactante de color adobe, característico de la zona de la Mixteca, con terminación de duelas de madera en el encofrado. Son más de 20.000 m³ de concreto que albergan 16.000 metros lineales de documentos históricos de la memoria oaxaqueña.

Nota: Este edificio ha sido ganador en los premios CEMEX 2017: primer premio de Innovación en la Construcción Internacional, primer premio de Innovación en la Construcción en México, primer premio de Edificación Sostenible en México, primer premio de Espacio Colectivo en México. También ha recibido los premios NAN de la IX edición de arquitectura y construcción al mejor proyecto de un estudio español en el extranjero, y los premios Interceramic en las categorías institucional y Kolher dentro de su VI edición.

Constitución, Región del Maule, Chile

Proyecto arquitectónico: Sebastián Irarrázaval; Colaboradores: Macarena Burdiles, Carlos Pesquera, Alicia Arguelles, Sebastián Mancera; Inspección técnica de obra: Joel Barrera; Ingeniería estructural: Cargaz; Constructora: PROESSA; Fotógrafo: Felipe Díaz Contardo; Promotores: Fundación la Fuente, Banco Itau y Fundación Arauco. Propietario. Municipalidad de Constitución

Área CONSTRUIDA: 350 m2

Fecha de proyecto: 2011; Fecha de construcción: 2015

La Biblioteca Municipal de Constitución es el resultado de una iniciativa público-privada destinada a reconstruir la ciudad de Constitución luego del terremoto y tsunami que devastó la ciudad el año 2010, y forma parte de su Plan de Reconstrucción Sustentable (PRES). La ciudad está situada en el corazón de la actividad maderera de Chile en la región del Maule. Esta realidad le da identidad a la ciudad y genera las mejores condiciones posibles, no solo para acceder a madera de alta calidad, sino también para contar con carpinteros locales altamente calificados para realizar con cuidado y dedicación un edifico de madera.

Con relación a la formalización del proyecto, este es el resultado de tres decisiones principales:

Primero: con el fin de acompañar la lectura con la contemplación de los añosos árboles de la Plaza de Armas que se ubica al frente del terreno, se eleva el piso principal de la zona de lectura a 1,60 metros sobre el nivel de la calle.

Segundo: para generar una iluminación propicia para la lectura, se cubren las tres áreas principales del programa (lectores pequeños, jóvenes y adultos) con tres naves reticuladas de madera que filtran la luz y recuerdan también los escantillados que se utilizan para almacenar y secar la madera en la zona.

Tercero: con el fin de transmitir el carácter público del edificio, se organiza la fachada con tres vitrinas monumentales que no sólo invitan a mirar los libros recién llegados, sino que también ofrecen refugio y abrigo a los que pasan por el frente de la biblioteca.

Con relación a la construcción, el edificio está realizado mayoritariamente en madera. La estructura es prefabricada con base en vigas y pilares laminados de pino. Con el objeto de generar un ritmo al interior y hacer visible cómo se transmiten las cargas al suelo, las vigas y pilares se dejan expuestos. Para aumentar la luminosidad y crear una homogeneidad entre la estructura y los muebles en obra, la madera se tiñe con un tinte al agua blanco. Los colores en telas y muebles se han seleccionado de forma tal que repliquen los colores de las hojas y troncos de la plaza; en este sentido se enfatiza que la Biblioteca sea una suerte de caja de resonancias del singular entorno donde se ubica.

Oaxaca, México

Proyecto arquitectónico: Taller de Arquitectura Mauricio Rocha; Arqs.Mauricio Rocha, Gabriela Carrillo, Rafael Carrillo y Alma Caballero. Colaboradores: Erika Rivera, Dalia Gatica, (Anabel Gómez, Henny Dekeijzer, Thelma Seguí). Maquetas: Francisco Ortiz, Iván Santillán, Gabriel Ruíz.Proyecto de restauración: Arq. Gerardo López – Sebastian van Doesburg (FAHH).construcción: Fundación Alfredo Harp-Helú, Oaxaca. Ingeniería estructural: GRUPO SAI (Ing. Gerson Huerta).Diseño de instalaciones: ICI INSTALACIONES (Ing. Adolfo Toraño). Supervisión y gerencia de proyecto

(Grupo GA&A) Augusto Pi-Suñer, Adolfo Escárpita, Gilberto González, Rafael Cabrera.Fotografía:

Sandra Pereznieto, Luis Gordoa, Francisco León. Cliente: Fundación Alfredo Harp-Helú, Oaxaca

Año del proyecto: 2006 – 2012

Ubicado a tan sólo una cuadra del zócalo de la ciudad de Oaxaca, entre las calles de Independencia  e Hidalgo, se encuentra un conjunto de casas/edificios que forman parte del primer convento dominico de la ciudad.

Hasta hace tres años, el ex convento de San Pablo consistía en una edificación prostituida por una serie de añadidos de poco valor histórico que repercutieron en el edificio no sólo de manera estética – dejando el edificio completamente ahogado dentro de estos agregados, sino porque afectaban directamente la estructura del edificio antiguo por la enorme cantidad de peso que éste tuvo que soportar.

Como primera parte del rescate, se alivió la estructura original, demoliendo la gran mayoría de pegotes. De esta manera se logró así recuperar prácticamente el 90% de los corredores altos y bajos del convento, parte de la iglesia y el total de la Capilla del Rosario. Desafortunadamente, el área resultante de las liberaciones era insuficiente para dotar al edificio las funciones culturales con las que fue concebido y que ha sido el motor para el rescate de este inmueble. Por lo tanto, fue necesario colocar en el lado oriente del conjunto una estructura metálica ligera y reversible, que hace referencia al carácter efímero de un andamiaje de obra y que a la vez conmemora la antigua crujía de celdas perdida en la apertura de la calle de Fiallo.

Este elemento contemporáneo crea, junto con el deambulatorio oriente, un espacio útil con una superficie de casi 700m2 dividido en 3 niveles. Esto satisface las necesidades de área requeridas para el funcionamiento de una biblioteca especializada y un área de exposiciones que deben estar bajo un clima estable y al resguardo de la intemperie.

Para esto, este espacio se divide en dos zonas: una sala de lectura, que se ubica al interior de la intervención, en una relación directa con el patio del claustro y protegida de la intemperie por una fachada de cristal que siempre se encontrará bajo sombra gracias a una cubierta móvil. Y áreas de archivo/resguardo, que se concentrarán en el deambulatorio oriente aprovechando la condición masiva del convento. Se procura alojar la mayor parte del acervo directamente en el muro para no comprometer con peso innecesario la estructura del inmueble y proteger al acervo de la luz.

Hacia el exterior, y en lo que antes fue un estacionamiento público, se recuperó el atrio de la iglesia demoliendo todos los agregados recientes, al cual se puede acceder de nuevo desde dos callejones que se reabrieron en sus dimensiones originales. Este espacio históricamente abierto en el corazón de manzana, tipología ajena a una ciudad como Oaxaca, funja ahora como punto de encuentro y distribución hacia los distintos edificios que forman parte del conjunto.

Miraflores – Lima, Perú

Proyecto arquitectónico:  Barclay & Crousse Arquitectos; Arqs. Sandra Barclay y Jean Pierre Crousse.Colaboradores: Arqs. Paulo Shimabukuro, Eduardo Zambrano, Sebastián Cillóniz, Carlos Fernandez, Rosa Aguirre y Mauricio Sialer. Ingeniería estructural: Raúl Ríos. Instalaciones sanitarias: Roberto Paín. Instalaciones eléctricas: Walter Palomino. Consultoría espacios exteriores: Verónica Crousse. Consultoría gráfica: Icono Comunicadores. Consultor fotografía y concepto: Roberto Huarcaya. Museografía: Juan Carlos Burga. Proprietario: Ministerio de Cultura del Perú.Promotor / Gestor: Comisión de Alto Nivel para la Gestión e Implementación del Museo de la Memoria / Proyecto de Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD)

Área del terreno: 7,573 m2. Área cubierta: 4,896 m2

Fecha de concurso: marzo 2010; Proyecto: mayo – noviembre 2010. Obra: junio 2011 – junio 2014. Museografía: octubre – diciembre 2015

El proyecto del Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión Social fue lanzado en el 2010 por la Comisión de Alto Nivel, presidida por el escritor y premio Nobel peruano Mario Vargas Llosa. El objetivo fue el de crear un lugar para la reconciliación de los peruanos, luego de dos décadas de violencia extrema que dejaron más de 70,000 muertos. El LUM tiene como misión no sólo dar a conocer los hechos que llevaron a un conflicto sumamente sanguinario, sino también poner en relación a todos los museos y lugares de memoria que han construidos en todo el país bajo iniciativa de las asociaciones de víctimas, sin ningún apoyo del Estado.

El proyecto fue elegido por concurso Nacional, teniendo un jurado internacional conformado por Kenneth Frampton, Rafael Moneo y Francesco dal Co y los peruanos Wiley Ludeña y José García Bryce. Para su realización se contó con donaciones de los gobiernos de Alemania, Suecia y la Unión Europea, y su ejecución estuvo a cargo del Proyecto de Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD).

El Lugar de la Memoria se ubica al borde del acantilado que define la bahía de Lima, integrándose al sistema de Farallones y quebradas que lo conforma. El proyecto sutura la herida provocada por la construcción de una bajada vehicular que une la ciudad a las playas situadas al pie del acantilado. Para ello, se planteó crear un farallón artificial con un edificio compacto implantado bajo la misma lógica de los elementos naturales productos de la erosión. El edificio adquiere así una dimensión territorial y geográfica al formar parte de un sistema topológico de más de 10 Km de longitud, que se inicia en el extremo Sur de la bahía y culmina en el lugar del proyecto.

En el proyecto tomamos la gran distancia entre la vía pública y el terreno donde está construido y la estrechez del acceso como la posibilidad para introducir la dimensión de recorrido en el espacio y en el tiempo, preparando al visitante por medio de una experiencia significante que lo aleje del cotidiano. El circuito inicia en la vía pública, prosiguiendo a través de una “falla” o quebrada creada entre el edificio y el farallón natural, reproduciendo el recorrido característico de las bajadas históricas de la bahía. La experiencia se articula mediante un recorrido performático que continúa a lo largo de la visita de la colección y termina con el camino de retorno a la ciudad, en una sucesión de espacios abiertos y techados que predisponen al visitante a interactuar activamente con el contenido museográfico.

El terreno es nivelado por medio de terrazas o andenes, que permiten el acceso independiente a otros elementos del programa como el centro de investigación y el auditorio-teatro.

Dichos andenes conforman un vasto espacio cívico, no incluido en los términos del concurso, que el proyecto le ofrece a la ciudad. El suelo está constituido de la misma materialidad de los acantilados y del edificio: canto rodado, hormigón y piedra aluvial, puntuado por vegetación común a ésta y otras quebradas de la bahía. Desde este espacio público el edificio exprime su institucionalidad y estatuto público.

Una correcta orientación, el estudio de las aperturas y de la materialidad del edificio permiten obtener un confort acústico y visual, evitando el ingreso de radiación solar directa y evitando el uso de climatización. Con esto se logra la mayor eficiencia posible en el consumo de energía. El agua contra incendios es almacenada en el borde de la explanada pública, creando una transición entre el suelo de la explanada y el océano. Las aguas grises son tratadas para la irrigación de las áreas verdes aledañas, evitando la conexión del edificio a la red pública, localizada en una cota superior al terreno, evitando los gastos energéticos de bombeo.